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<h1>盲识与存在误读与高峰:海派书法的历史解读与流派评述-亚博ag真人
本文摘要:沈尹默毛泽东诗七律行草69×46cm纸本将近读书《美术报》所刊《海派书法二三事》(载2019年1月10日)一文,深感此文在对历史事实的做到上不存在一些盲识,在对文化现象理解上不存在某些误解,笔者实在还有可厘清之处。文章中开宗明义地指出:“当这些艺术家在世时,不不存在海派书法、甚至海派文化这个概念。 ”因此:“今天我们谈及海派,是笔者实在还有可厘清之处,对过去某一时间的回忆,是我们作为后人‘得出’的一种观点。

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沈尹默毛泽东诗七律行草69×46cm纸本将近读书《美术报》所刊《海派书法二三事》(载2019年1月10日)一文,深感此文在对历史事实的做到上不存在一些盲识,在对文化现象理解上不存在某些误解,笔者实在还有可厘清之处。文章中开宗明义地指出:“当这些艺术家在世时,不不存在海派书法、甚至海派文化这个概念。

”因此:“今天我们谈及海派,是笔者实在还有可厘清之处,对过去某一时间的回忆,是我们作为后人‘得出’的一种观点。”这是一个根本性的立论:牵涉到了海派书法及海派文化这个概念的历史不存在,到底是一种人为的“回忆”?还是一种后人的“得出”?盲读与误区不存在,会因时间的萎缩而消失,高峰会因岁月的漫长而消除。早在1926年,上海美专年长的潘天寿教授就出版发行了《中国绘画史》,他旗帜鲜明地认为“会稽赵撝叔之谦,以金石书画之趣,不作花卉,宏肆古丽,开前海派之先河,已科兹起,一时间学者宗之。……光宣间,安吉吴缶庐昌硕,四十以后学画,初师(撝)叔、伯年,参以青藤、八大,以金石篆籀之学出之,雄肆朴茂,不死守绳墨,为后海派领袖。

使清末花卉画,得新回头焉。”在这里,富裕学术意识及理论无我的潘天寿不仅具体地明确提出了“海派”这个概念,而且尤其不作了历史的辨别,分成前后海派。俞剑华在1937年出版发行的《中国绘画史》中亦明确提出:“‘海派’画家多隐居上海,卖画自给自足。

”“海派”在当时又称“申派”,可可追溯到1912年,从广东来的高剑父、高奇峰、陈树人在上海创立了《真理画报》,在冬月出版发行的第11期《真凶画报》第二辑“同人美术画”中,就将所画区分为“申派”、“古派”和“折中为首”三类。而1934年1月7日,沈从文在《大公服·文艺副刊》上公开发表的《论“海派”》,及由此引发的一场连鲁迅先生也参予的“海派”与“京派”的大辩论,堪称有关“海派”之争的一段知名公案。这些历史不存在、艺术事件及文化现象,白纸黑字都有记述,怎么能谈是“不不存在”?乃至是“回忆”与“得出”?显然其症结是对海派书法及海派文化的历史理解上经常出现了盲区,在艺事理解上经常出现了误解。

“海派书法”作为一个地域性与风格性结合的概念,其主体属性是反映了一种创作方式、笔墨形态、群体执着、审美精神及风格范畴。“海派书法”与“海派书画”联合包含了海派艺术的源头,后肇始于京剧,并涵括了日后整个海派艺术系列,从而构成了独有的海派文化现象。上海月开埠于1843年11月17日,从封闭型的吴越小农型城市到开放型的沿海近代城市自负盈亏,尤其是到了19世纪后期至20世纪初,一跃沦为中国乃至东南亚仅次于的城市,从而更有了各地书法家、画家(主要是江浙)回到这片充满活力和期望的新天地。

黄式权早在1883年刊行的《淞南梦影录》中就记述为“各省书画家以技鸣沪上者,不出百人。”构成了以张子祥、赵之谦、蒲华、吴昌硕等为代表的早期海派书法家、画家群体。

这批书画家作为一个群体的构成及影响,标志着上海确实意义上享有了这座城市所必须的职业书法家,并以一个根本性流派的形态“亮相”于世,“海派书法”这个概念是在上海开埠之后,随着经济的发展、城市文明的提高、东西方文化的相容及市场需求的快速增长等因素促使下孕育出、发展而出,是具备历史时段的界定、社会背景的相结合、城市模式的布施。历史地看以赵之谦、吴昌硕及其后沈尹默、吴湖帆、赵叔儒、马公迂、钱瘦铁、谢稚柳等为代表的“海派书法”的兴起,绝不是一个孤立无援或无意间的艺术现象。“城市的规范和社会结构,对于人们将沦为什么样的人,以及他们如何看来这个世界,都再次发生着根本性的影响。”(《城市社会学》)也就是在社会转型、新旧交替、时代变革、都市发展、东西交融等综合因素下,“海派书法”应运而生。

从此,在上海这个“近代”意义的城市中,构成并进发了一群砚田鬻书维生的书法家群体,他们已不是传统文化环境中的文人书法、烟云布施,而是在新兴的城市空间中,拒绝接受市场不利的决择和受众老实的权衡,标志着上海从此沦为全国书法家的群雄逐鹿之地和大师精英驰名之城。不存在与高峰文章中还指出:“海派之前没,之后也会再有”。

对一个艺术流派的理解和界定,必须不作社会形态、历史背景及从艺方式等的综合实地考察。从文艺社会学意义上来看:艺术流派作为一种文化现象,只有在掌控并反映其包括的人的社会活动及审美创作的系统中,才能构建价值的奠定。

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尤其是作为一个艺术流派的构成,并不是个别人主观政治性自由选择或是捕风捉影式的信口开河所定,而是一种群体性的艺术倾向、审美决择和社会性的理解执着。这既有地域性影响的最重要因素,亦有艺术风格承传的重要依据。

地域性反映了一种历史背景、人文形态、社会条件及经济成因。“海派书法”之所以在清末民初上海构成,怎么能把其看做是“回忆”及“得出”?开埠后的上海,尤其是到了清末民初这个社会转型的时期,上海的城市社会式样及地域特性已经常出现了多种文明、多种文化交汇电磁辐射的结果,由本土文化、外省文化、外域文化所反映出来的文化有序和价值证实,促成了社会的对外开放、经济的发展及商贸的活跃,从而以其内在的活力和外在的张力,构成了海派文化的“海纳百川,有容乃大。”“海派书法”才有招揽、多元文化、进发各地书画家的海量、雅量及能量,这就是典型的一方水土养一方人。“人们的生活与其所在城市在一个社会、文化和大自然的系统中融合在一起。

”(《城市社会学》)这是一个艺术生态的地域依存关系和流派构成的社会环境背景。作为“海派书法”地域性最重要因素的另一展现出是集社性的确保和市场化的运作。如1875年正式成立的海上题襟馆金石书画不会,不仅是书画家们传授笔墨、探究世事、品评书画之地,也是他们书法绘画金石作品的经销代理处。

热心公益、帮助后进的吴昌硕曾任会长。后如正式成立于宣统二年(1909年),由钱慧安兼任会长的豫园书画善会,就对初来上海的书画家给与经济上的资助及创作上的扶持,凡陈列于不会中的书画皆有人不作点评销售,钱款一半归作者,一半归会中,用作慈善救助事宜。另外,据葛元煦在《沪游杂记》中所载,当时的海派书画家们“润笔均有仿照帖。

”海派书画家们与书画庄所创建的润笔“标签”,实质上是创建了一种新型的艺术与商品的营销关系,必要把书画家推上了辽阔的市场,尤如签下书画家。从而培育了海派书画家们成熟期的经济观念及营销意识。正是“海派书法”所享有的这种地域生存空间及从艺环境,才能使那么多的外来书法家在上海不仅“浪”一起,而且“浪”出有了精彩与顺利。

作为一个近现代意义上的艺术流派,“海派书法”与旧时传统性画派比起,其本质的区别和考量的标准就是:“海派书法”不秉承一家一派,不受限于一门一户,不局限于一招一式。明确地谈,也就是“海派书法”的流派成员是广纳的、风格倾向是相容的、笔墨展现出是多元的、创作理念是多维的。就以前海派领袖赵之谦和后海派领袖吴昌硕及沈尹默、吴湖帆、赵叔儒、马公迂、钱瘦铁、谢稚柳等来讲,尽管他们各自师承有所不同,但笔墨的高超造诣、章法的生动缜密、意境的非常丰富韵致、格调的雍容大度都是非常完全一致的,从而包含了“海派书法”总体的艺术风格和笔墨系统。

即上至“海派书法”领袖,下至流派成员,都可以有有所不同的创作方式和笔墨语汇,但在总体艺术风格上毕竟互为交织、互为遵从的。这也就是“海派书法”“和而不同”、“兼而有之”、“逆亦通达”的大气派、大格局。从文化社会学角度来讲,一个艺术流派创作活动的形式与内容,价值与影响是文化底蕴在整个文化系统内,活跃在整个历史发展过程中,从而对以后的文化发展产生电磁辐射,对以后的艺术创作产生承传,不仅为文化改版获取能源,而且为艺术突破获取动力。

也就是在这个史何谓基点及文化座标上来评判“海派书法”,才能理解其独有的文化意义和极大的艺术贡献。正是“较少宽韦斯集、群贤毕至”的“海派书法”的兴起,在当时构成了一个确实一流的大师群体,也为日后培育了一支卓越的精英团队,承托起了中国美术百年的华丽巅峰时空。一个艺术流派的蓬勃发展与发展,与该流派成员群体的人组、创作的实力及影响的覆盖面积具有必要的关系。

在“海派书画”的艺术发展过程中,如果说以赵之谦、高邕等为代表的第一代“海派书法”是正处于大力发展期,以吴昌硕、王一亭、沈曾植、李瑞清、曾熙等为代表的是正处于昌盛期,那么到了上世纪30年代以沈尹默、吴湖帆、赵叔儒、马公迂、张大千、钱瘦铁、来楚生、谢稚柳、白蕉、王蘧经常等为代表的“海派书法”则正处于全盛期。笔者深感还原成“海派书法”理应的历史地位,证实“海派书法”理应的艺术成就,廓清“海派书法”曾多次的误解,还任重道远。


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